En privat krigskritik: Hvordan filmen går glip af pointen - / film

Kiun Filmon Vidi?
 

En privat krigskritik



'Jeg vil have folk til at kende din historie.'

En privat krig anerkender med ord Marie Colvins etos lige fra start. Hendes mission var først og fremmest at tale sandhed til magten ved at finde de rædsler, som ledere og regeringer arvede til civile. Rosamund Pike, der spiller hende i filmen, gentager dette mantra ofte understreger vigtigheden af ​​at fortælle individuelle historier fra verdens krigsherjede regioner. Mænd begravet i hemmelighed i årtier (“ Afdækket: den hemmelige grav på 600 myrdede kuwaiter ”) Kvinder, der beskytter deres børn mod bomber (“ Endelig forsendelse fra Homs, den voldsramte by ”) Chaufførerne og oversættere, der dør, mens de hjælper journalister med at skrive det grove udkast til historie (“ Vores mission er at rapportere disse krigens rædsler med nøjagtighed og uden fordomme ') og så videre.



Og mens filmen forstår, hvad Colvin stod for, er dens fokus så snævert, at det ender med at være en bjørnetjeneste for hende uanset.

Filmen hævder at kende Colvin. Det hævder at vide, hvilken indflydelse fortælling andre menneskers historier har på hende - i den henseende lykkes det at skildre PTSD er prisværdigt - og alligevel, på trods af sin insistering på vigtigheden af ​​andres historier, forbliver filmen sørgeligt begrænset i den måde, den kontekstualiserer en af ​​de 21århundredes vigtigste fortællere, der lader historierne selv og de mennesker, de handler om, falde ved vejkanten. Vi ser slutresultatet, bestemt spiller Pike en kvinde hjemsøgt af vågne rædsler, som vi næppe kan forestille os, men det er alt, hvad disse historier nogensinde er i En privat krig. De eksisterer kun som langvarigt traume for filmens version af Colvin, selvom der findes masser af scener, hvor vi ser hende se dem udfolde sig.

Det tekniske håndværk grænser ganske vist til uoprettelig. Pikes ekspertstemmeindtryk af Colvin matches af hendes indadvendte tilgang og lader hendes trætte kropsholdning og vægtige samvittighed diktere, hvordan hun interagerer. Instruktør Matthew Heineman ( Spøgelsesbyen ) ved helt sikkert, hvordan man kan iscenesætte de blodige eftervirkninger af krigen, han og filmlegenden Robert Richardson fanger praktisk talt lugten af ​​råd og sorg, da støv sparkes op i den utilgivende sol, før snavs og svimlende varme endelig finder deres plads på både levende og døde ansigter . Colvins gentagne PTSD-flashbacks vrider geografi og placerer hende i et snoet hus, da hun igen gennemfører sin gennemgang, en pige ligger død på sin seng. Selve billederne er hjemsøgte, og deres indvirkning på Pikes Colvin er forbindelsen mellem en sidste prik, men hvor disse prikker begynder, er hvor filmen fejler sit eget emne.

I enhver anden historie ville slutresultatet have været nok. Og det er, når det kommer til empati med Colvin, hvis gode gerninger tilfældigvis udgør en selvdestruktiv besættelse, selv om de bliver indlagt på hospitalet for skalchok eller et manglende øje ikke kan holde hende tilbage. Alligevel er filmens fokus så blinket, rettet mod Colvin og Colvin alene, at empati i sig selv bliver lineær og gengiver hendes egen tale om at bringe folks historier til verden netop det: tale.

Få andre tegn i filmen får navne, Jamie Dornan portrætterer den virkelige fotograf Paul Conroy, mens Tom Hollander holder fortet nede som The Times 'udenlandske redaktør Sean Ryan. Colvins venner og elskere får navne og en følelse af indre liv, ligesom en håndfuld andre journalister gør, men bortset fra hendes irakiske eskorte Mourad (Fady Elsayed), bliver de mennesker, Colvin, risikerer hendes liv at skrive om, ofte omdannet til baggrundsdetaljer.

Tyve år gamle Noor, for eksempel hvem Colvin skrev om i Homs , får ikke et navn, når hun dukker op. Hendes børn Mimi og Mohamed får heller ikke navne i filmen, og scener, hvor Pike tårner over disse mellemøstlige kvinder, der hævder at ville fortælle deres historier, får en utilsigtet uhyggelig tone, selvom racedynamikken ignoreres. Uanset om filmen har til hensigt eller ej, er de mennesker, hvis liv Colvin risikerede alt for at bringe til verden, i sammenhæng med fortællingen udskiftelige plotpunkter uden individuel indvirkning. Hvor den fiktive Colvin helt sikkert bevarer minder om pigen på sin seng og om en anden pige, der havde guldøreringe - der henvises til, men aldrig vises Vanity Fair-artiklen, som filmen er baseret på, har en mere detaljeret redegørelse - uanset hvad disse folks historier er, ser det ikke ud til at påvirke, hvem Colvin er i filmen, på trods af de mange hentydninger i dialog med det samme. De er hver især reduceret til deres blodige dødsfald og intet mere.

De historier, vi ser, er næppe skinnede, og de ændrer næppe Colvin, de historier, der ændrer hende, er ikke de historier, vi ser, og så er der en grundlæggende afbrydelse. 'Hvad' er tydeligt - krigen er forfærdeligt, og det ændrer Colvin - men 'hvorfor' er næsten fraværende, og hendes oplevelser, da de redigeres sammen i filmen, kunne let overføres til en historie om en soldat, en person fra en afstand fra de dødes historier og giver samme visuelle mening.

Verden har brug for at se disse billeder, hævder Colvin, da filmen gør Irak, Libyen og Syrien til et enkelt kontinuum. At kræve, at det træder ud af sin egen kontekst og udforske politiske detaljer, ville være at kræve, at det afviger fra sit fokus, men disse forskellige lokaliteter er kun forbundet med Colvins tilstedeværelse. De eksisterer kun som foder til den fiktive Colvin og hendes nominelle overdragelse til sorg (ændring omkring deres rækkefølge og hendes bane er uændret) tage for eksempel den drengebarn dræbt i Syrien, der førte til Colvins interview med Anderson Cooper ( Bemærk: optagelserne er grafiske ). Begivenheden genoprettes til filmen med fokus på den indflydelse, drengens død har på Colvin, og mens dens iscenesættelse er effektiv alene, føles den helt forkert i sin sammenhæng.

Drengens forældre jammer af sorg, men efter en flygtig nærbillede af faren (moderens ansigt, chokerende, vises aldrig en gang) vender fokus tilbage til Colvin. Filmen rammer hende mellem forældrenes kroppe og ser på afstand. Og mens de krammer hinanden, strammer de rammen omkring hende. Det er et strålende øjeblik, når det er isoleret fra større bekymringer, lukningen af ​​en løkke, der begynder med Colvins besøg i Sri Lanka (hvor hun mister et øje med en RPG) og slutter med historien foran hende, der fortærer hende helt - men dette er alle disse forældre er til filmen. De er kun de faktorer og detaljer, der motiverer Colvins mission, omend en ædel, og de er frarøvet selve øjeblikket med menneskelig ødelæggelse, der med stor sandsynlighed (i det mindste som præsenteret i filmens begivenheder) ville have tvunget fiktiv Colvin til at tage den holdning, hun gjorde, selve standen, der førte til hendes mord.

Selvom man skulle give afkald på ideen om, at navne kunne være vigtige - vi har trods alt et visuelt medium - i filmen, er dette historien, som Marie Colvin døde for. Og det præsenteres næsten ikke som en historie.

For en film, der desperat ønsker at male et portræt af en kvinde, som livet for krigsofre var af største bekymring, En privat krig gør Marie Colvins kampe så private, at de adskiller dem fra de mennesker, hvis tragedier sætter dem i gang. En skam, i betragtning af alt andet om det fungerer. Alt undtagen hvordan historien fortælles.